方琼:专访|郭小寒《沙沙生长》:“专业乐迷

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方琼:专访|郭小寒《沙沙生长》:“专业乐迷

方琼:专访|郭小寒《沙沙生长》:“专业乐迷

  “中国民谣这片领地有时人迹罕至,有时又是旅游景点。”

  如同宋冬野这句评论所说的,我们在无数个场景下听到过《南山南》《斑马,斑马》《董小姐》,熟悉民谣歌曲的里的南方北方、失意的文艺青年和爱而不得的苦闷心绪,我们不能说对于民谣是毫无所知的。而我们却未必真的了解三十年间民谣怎样发展至今,也未必了解这场洪流中每一个个体:从老狼、朴树、叶蓓到野孩子、万晓利、小河、周云蓬,以及近些年在互联网兴起的宋冬野、陈鸿宇、程璧在各自的音乐道路上是怎样摸索,又如何赋予民谣这种形式以新的情感、音乐元素、表达形式……个中况味,或许只有亲身参与者才能言说。

  最近出版了《沙沙生长——中国当代民谣走唱录》的郭小寒无疑是“专业乐迷”了,她曾以文化记者的身份,采访过众多中国民谣领军人物,曾担任野孩子、周云蓬、万晓利、小河等的演出经纪人,和他们一起走江湖;后又以互联网平台创业者的身份,与陈鸿宇、程璧等新一批音乐人共事,也经营了自己的live house——乐空间。

  《沙沙生长》是郭小寒多年间作为中国当代民谣发展的亲历者与观察者的双重身份写下的一份“民谣地图”。最近,澎湃新闻专访了郭小寒。

  郭小寒民谣三十年“回顾中国当代民谣的发展,按照年代划分,经历了三个阶段。一是以高晓松、老狼、小柯、沈庆等为代表的20世纪90年代的校园民谣,他们是学院派和唱片工业的精英。二是以野孩子、小河、万晓利、周云蓬为代表的城市新民谣,他们是清苦的都市异乡客。三是以宋冬野、马頔、陈鸿宇、程璧、好妹妹等为代表的互联网时代的新民,他们是自由生长的新文化IP。”郭小寒在书中对中国民谣的三十年进行了这样的划分。

  澎湃新闻:你书中的三个部分——“白衣飘飘的年代”“漂泊的异乡客汇聚在同一条河流”“新生代城市新民谣”,主要以十年为第一个代际,好像是根据创作的发生地——是校园还是小镇还是大城市,为何会做这样的断代?

  郭小寒:我是这么分的:按作品和时代的关系,然后再按照一个10年为代际就把它分了三层。要在一个时间段里面发现最highlight的东西是什么,可能1990年代就是校园民谣;1999年到2012年左右,比较闪光的这些人可能就是周云蓬、万晓利他们;然后再往后2014、2015年前后虾米、网易云等音乐平台出来之后,马頔或者是鸿宇他们也开始冒头,我是从结果开始推前面的这个事。

  澎湃新闻:我一直以为音乐是需要以音乐形式和因为形式或者是技术的发展决定的唱片的形式来划分,比如说我们打口带的时代,后来的CD再到数字音乐这样的体系。

  郭小寒:校园民谣这个是个强企划概念,企划者不管是高晓松、宋柯,他们都是北大清华的精英,制作出来的就是精英阶层创造的一个文化产品和文化场景。

  老狼、沈庆等都是听过台湾的民谣比如刘文正,然后自己也弹吉他,唱起了歌。万晓利、小河等刚开始在小城市唱歌,后来想做原创音乐就来大城市,生活环境会变化,他们生活一开始会很苦,会想念家乡,这一时期的作品和人集中呈现了“北漂”这个状态,是文化场域流动和变迁的过程。之后的马頔、宋冬野这些北京孩子,他们在上学时听到万晓利,在西单、新街口、海淀图书商城买唱片、去live house看演出,自己也想做音乐,但是又没有上一时期的音乐人那种严重的、被生活摩擦过的矛盾,好在赶上虾米、豆瓣、微博都有了,流传范围就很广,然后高铁又都建上了,可以去四处巡演,又有了社区的概念,就火起来了。

  澎湃新闻:单从民谣的歌词来看,一个特点是表现出很强的地域性,或者说南方、北方、成都、石家庄这种地名的概念频繁出现,我们有时甚至用地名去指认一个歌手、一个乐队,为什么会有这种现象?

  郭小寒:每个人都有一个创作的原点,大部分的创作者一开始的原点都是所谓的家乡或者是故乡这个概念,基于这个原点再去拉近距离,拉远距离对比,颠覆或者延续,这都是手段。比如说像五条人后期的普通话作品和非海丰县方言的那些作品也是很好的作品,既有国际化的东西,但又非常有五条人的特色。

  澎湃新闻:说到五条人,你在《沙沙生长》中也有写到跟他们去海丰县演出的经历,可以再多谈谈他们吗?

  郭小寒:五条人的音乐给我最大的触动还是让我我感觉到了什么是自由,还有自洽。我写他们的那篇文章没有做太多的作品分析,我就是写我怎么去海丰县跟他们过年的,他们在家乡演出时,表哥表姐爸爸妈妈,什么侄女外甥女都会去帮忙,有时是帮倒忙,然后他们又怎么处理这些事儿,这些都非常有意思。 而且他带着我去走过什么换港币的地方,修电表的地方,他用歌去把他整个的城市都给复活了,如果没有他讲,那就是一个非常普通的县城。

  澎湃新闻:民谣还是表现出比较强烈的同质化的旋律、内容和抒情的感觉。

  郭小寒:因为民谣是一个低门槛的创作,所有人都可以唱民谣。这是一个非常民主平等的音乐形式,如果说是你搞不速之客那种硬摇滚,你没练过10年吉他你都不敢出门。民谣你弹三个和弦你就可以去叙事了,但是你要在过程当中去精进自己,你花一辈子的辛勤去努力你就是鲍勃·迪伦了,你如果不愿意精进自己,你就变网络歌手,这个对创作者来说是他们自己自由的选择。

  《沙沙生长》“当阳光照着并不急着开放的百合,它像一首不喧闹的歌”在《沙沙生长》中,郭小寒以参与者的身份做出了许多动情的描述,她写朴树:“偶尔在机场也遇到过他,抽0.1的中南海,用诺基亚手机,瘦得带帽衫侧脸能看见颧骨,他说新专辑的音乐部分早已写完,但是编曲和歌词搞不定,因为音乐已经把情绪表达完了,不需要歌词啊。”

  写朴树的那篇《朴树:我们就这样,各自奔天涯》全篇散发着一种和朴树气质相契合的散漫和落寞,但也不是后来总是被提及的那种刻奇,郭小寒写:“所有的美好都是转瞬即逝的,所有的伤痛都是有仪式感的,所有的孤独都是华丽丽的,他很年轻的时候就在唱这是个不能停留太久的世界。但经过岁月的磨砺之后他如今会唱:早上的房间,是安静的,不重要的一天又开始了,当阳光照着并不急着开放的百合,它像一首不喧闹的歌。”

  在写周云蓬的《梦是黑色的,都是声音》的标题则是直接用了一次酒场中周云鹏的话,“有一次老周喝多了,向我们描述他的梦境。他说他梦到跟刘二和梅二喝酒,还一边喝一边探讨民谣创作问题。我们斗胆问,你的梦是什么样子啊?他说:是黑色的,都是声音。”

  澎湃新闻:感觉在写作时你动用了许多个人实际的观感和体验,比如写朴树的时候你也讲到你小时候也生活在一个小镇里,感受到同样的“颓”。

  郭小寒:听音乐也是用音乐记录一段时光。有一段时间我是跟一些民谣音乐人是要一起密切工作的,可能每天都要见,所以就会观察到一些细节的东西,能体现他们的人格魅力或者独特的地方。因为要跟他们有实际的工作,也要摸索每个人的性格和生活习惯,比如说当时我们一块出去巡演的时候,我会单独通知张佺一个时间,因为他是一个非常准时的人;比如小河是吃素的,点菜的时候你要荤素搭配,你不能上来就跟人招呼说我们艺人这个不吃那个不吃,以免人家觉得你耍大牌。 如果单写这些东西,就很煽情很八卦,但我在文章的记述里面埋了一些东西,需要你非常仔细地观察,才会做到非常自然的呈现,没有任何刻意的抒情。

  澎湃新闻:这就可以谈回到这本书最大的意义,或许就是你作为一个经历者,观察到许多这些不为大众所知的细节。

  郭小寒:其实《沙沙生长》还是一个作者作品,它是我的随笔集,而不是乐队宣发物料。我之所以写成这样的偏历史脉络和时代相关联的东西,我是怕那些感性的东西太多流露会让人觉得是自言自语,没有价值,我就给书一个比较坚硬的结构和逻辑,再把这些感性的东西放进去。

  一些很细节的、敏感的东西能够给我很多触动,但是它就是一闪而过,就像风一样,而我要做一个追风的人,把这些细节记录下来,就像抓住了风。

  澎湃新闻:你也写到莫西子诗这样的比较有个人特点的音乐人。

  郭小寒:我说莫西子诗是像被文明捕捉的小动物,他身上有很多动物性和野性,成了他的一些优点。是因为我们都太像“人”,甚至像“机器”,莫西更像一个来自大山里的小动物,所以我在写莫西的时候我会写他怎么在山上平地起火烧柴做饭,随口唱山歌。

  澎湃新闻:书名“沙沙生长”指向了什么?

  郭小寒:这个书我写了10年,比如万晓利那篇我2016年就写完了,结果他又出一张专辑,感觉又完全不一样,就要重新写。我会在听了新的专辑后摸索是他性格里的哪一面造成的这种创作,他又买了什么乐器、家里加了什么设备,他才又做出来新的东西。我感兴趣的都是这些东西,我就会把它慢慢填进去,一直填到我觉得差不多是一个完整的状态。万晓利的文章,小河的文章我都改过好几次,就是一点一点地看它慢慢生长。

  《生而摇滚》“中国本身对摇滚乐的认知是片面和主观的”郭小寒作为乐评人参与了《乐队的夏天》第二季的录制,她认为“摇滚在现场的二楼看时还是很震撼的”,综艺节目剪辑给观众看时总是一个“节本”或者“洁本”,而在现场时总是状况频发,乐队表现与比赛规则之间的观念冲突,现场嘉宾、专业乐迷的临时反应,一些播出后的争议话题在现场的真实场景等等,都是音乐之外的事。

  “苦了不是一年两年的独立音乐”在一场大疫以后,《乐队的夏天》这种肉眼可见能带来玫瑰掌声和面包的节目成了一直在潜流暗涌里挣扎也不见天日的乐队们的抓手,第二季中完全不见了第一季的随意和轻松感,拼舞美的、拼编曲的、拼现场的,各家乐队使出十八般武艺。

  澎湃新闻:刚刚过去的《乐队的夏天》第二季好像完全没有第一季的那种随意的、轻松的现场表现,玩法更加多样,而且乐队们也铆足了劲儿表现。你作为乐评人在现场的观感是怎样的?

  郭小寒:我觉得跟环境有关系,大家都有一个共识:独立音乐苦了不是一年两年了,这不是卖惨,独立音乐和大文艺领域里其他的行业相比的确是付出很多,回报很少。第一季播出以后,新裤子、刺猬等得到的那种曝光度很切实地带给他们更多机会。尤其是在疫情期间,live house和户外演出都没有了,大家没有平台去释放自己,所以会在《乐队的夏天》的舞台上更好地呈现自己。

  从平台的角度来讲,做综艺节目竞争也很激烈,每个平台都有自己的金牌节目,每一期节目都下了KPI,比如我要上几个热搜之类。所以节目也都在铆足劲做故事和话题。

  澎湃新闻:你对于《乐队的夏天》第二季的整体的观感是怎样的?作为乐评人去到现场是否有更多的、更丰富的体验?

  郭小寒:手机上看也就那么回事,但我在二楼看我觉得挺好看的,除了演出在现场的体验更震撼,还可以看到很多人性的东西,有好多是播不出来的,比如当下的一些反应,包括大家世界观的冲撞,在意识中流露出来的言论等等。

  澎湃新闻:你作为乐评人参与到现场的点评时,一般会从哪些角度去分析乐队的表演?

  郭小寒:一般我会讲乐队的经历和背景是什么、他这个作品表达的什么意思,有哪些特点,能引发什么样的共鸣等,后来我觉得大众其实并不太考虑乐队的背景,比如说一个南方城市的刚刚开始听摇滚的乐迷,你有机会单给他讲Joyside的发展是怎么回事那是可以的,但是在节目里再讲他会觉得烦,因为这跟他当下的感官没关系,作为乐迷要看的就是现场演出。而审美的表达,每个人有每个人的解读方式,也不一定就是节目需要的信息。

  澎湃新闻:最近一些乐评人比如丁太升等也成了微博热搜,有说乐评人的争辩是神仙打架的,也有批评是一派胡言的,所以是否乐评行业也并没有什么标准?

  郭小寒:没有行业标准,没有体系,中国的大部分乐迷对于摇滚乐的也是非常断代的。其实大部分无论是乐评人、早期的乐手还是所谓的这种乐迷,最早的一波都是1990年代听打口带开始启蒙,所以时间线是错乱的,在那个时候大家就觉得这个东西酷,但大家不知道在那个年代为什么会有这个东西出来,也不知道它之前和之后是什么。我们也没有一个好的媒体体系,比如说《NME》或者《滚石》这些老牌经典杂志,所以大家的认知普遍是片面的,甚至是有偏见的。

  郭小寒“你是否喜欢乐队的表演?”《乐队的夏天》所设的唯一的评分标准就是:你是否喜欢乐队的表演。而无论是现场的打分还是后续的网络评价都有巨大的分歧,比如五条人的屡次被淘汰又屡次被捞回来,这种宽泛而模糊的评价标准让每一次的讨论都只能是因人而异的个人观点。而在讨论一场乐队的表演时,我们真的只要从观感出发去评价就可以吗?还是仍旧需要一次对该乐队的寻根溯源,去追问乐队的曾经?

  澎湃新闻:这次《乐队的夏天》也看到很多已经解散的乐队重新组起来去参加演出,演出的也是之前的作品,好像是为了这个节目再重新拾起摇滚精神的感觉,而作为观众我们应该给一个乐队的曾经的“不容易”买单吗?

  郭小寒:作为乐迷,如果你感兴趣,你还是要知道这些乐队的成长与变化,这些东西和他们的作品是暗合的。包括他从一个素人怎么会成为一个摇滚明星,包括他吃了多少苦、做了多少事……这个东西你不可能在这个节目里面通过一两首歌就表达出来,因为这些歌它也不是那种煽动情绪的歌。这个节目本身也不承担为每个乐队写历史的责任和义务,与每个乐队相关的东西是需要被慢慢消化的。

  另一方面很多乐队也是第一次上综艺节目,他们在综艺镜头前的表达也不是很成熟,他不是那种偶像明星,从小训练过怎么说话,怎么有综艺感,但这不代表乐队实力差。

  澎湃新闻:观众和乐评人都有他自己的看法,我们作为观众在观赏的此刻是否需要为一个乐队过去的经历买账?

  郭小寒:不需要,但就讨论本身来说,我觉得你可以说比如后海大鲨鱼具体某场演出表现可能不够好,但是你不能反过来说这个乐队徒有虚名,你不能去人身攻击别人,现在网上的攻击大都是直接人身攻击,这是一个大语境的问题,整个的互联网的语境都有问题,大家不能就事论事地探讨问题了。

  澎湃新闻:《乐队的夏天》里其实有很多形态,有摇滚乐队,也有民谣的乐队,也有各种风格的混搭。评论里也会纠结比如野孩子算不算摇滚乐队,HAYA和五条人是否是摇滚,而他们是否能够放在同一个体系下被考量?

  郭小寒:所以说叫“乐队的夏天”,不单纯说是摇滚乐的夏天,所以会有野孩子和HAYA这样不同类别和风格的乐队的出现。在我看来它是一个乐队的节目,它的价值就是一个小团体和他们之间发生的故事,比如说野孩子这几个成员之间就是他们的成长代际关系,包括他们现在整体呈现的气质。

  现在大家去纠结是摇滚还是民谣,我觉得是因为有些乐迷刚开始接触这些东西,急需要去认知和了解这个东西,也许她们认为贴标签是最便捷的方式,然而很多乐队风格也是在变化,比如五条人可能十年前更民谣一些,而现在更加摇滚一些,这也是乐队自然的成长脉络。

  澎湃新闻:你怎样去界定摇滚和民谣的不同?

  郭小寒:民谣跟生活有关,是生活如实的记录,民谣当然也是有张力的,但是很多民谣它是有纪实性和叙事性的,比如说像鲍勃·迪伦早期的创作。它的线性和时代发展的现象是一个方向的,只是说你需要在里边再去找到它跟时代矛盾的点。所以可能我觉得在中国民谣的这一套脉络是更清晰的。

  而摇滚乐很多是荷尔蒙、是一些不那么顺的东西,是一些“反调”比如说我恨你其实是我爱你,说我什么都不想干,是因为我要保持我的自我独立,如果摇滚没有跟时代的对应关系,你会觉得这些人很怪、很颓废。

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